РАБОТЫ Н.К.РЕРИХА
ДЛЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ

Среди блистательного наследия Русского культурного Ренессанса начала ХХ столетия едва ли не самыми неизвестными остаются страницы художественного творчества, связанные с украшением русских православных храмов. Между тем именно эта область изобразительного искусства сегодня вызывает повышенный интерес со стороны общества в связи с огромным размахом современного храмостроительства в России. И если монументальные росписи В.М.Васнецова и М.В.Врубеля для киевских соборов, а также М.В.Нестерова для Москвы и Санкт-Петербурга еще более или менее известны, то вклад Н.К.Рериха в церковное искусство остается очень слабо изученным. Объясняется это прежде всего тем, что часть его работ не дошла до наших дней, другая же — как в Перми, Пархомовке и Почаеве, находится достаточно далеко от центра России и популярных маршрутов путешествий. В то же время нельзя не отметить, что все, что сделано Рерихом в области христианского искусства, в настоящее время явно замалчивается со стороны Русской Православной Церкви, хотя она по праву могла бы гордиться творениями великого художника, тем более го большинство своих замыслов он обсуждал с ее священнослужителями.
"Помню, как мне приходилось представлять на благословение Иерархов и эскизы стенописи Святодуховской  церкви в Талашкине под Смоленском, и иконостас Пермского монастыря, и мозаики для Шлиссельбурга, и роспись в Пскове [1, с. 451].
Митрополит Флавиан особенно ценил строгий византийский характер фресковой живописи. В моих эскизах для церквей под Киевом Он отмечал именно это качество. Блаженнейший митрополит Антоний вообще глубоко ценил старинное иконописание, которое, как нельзя более, отвечало и всему богослужебному чину. Помню, как при обсуждении одной из мозаик для Почаевской лавры предложил избрать сюжетом всех Святых стратилатов Православной церкви, и митрополит вполне одобрил это, подчеркивая и  умственность такого образа. Помню, как владыка Антоний, смотря на мою картину «Ростов Великий», проникновенно сказал: «Молитва земли Небу». Драгоценно и радостно было встречаться с  владыкой на путях церковного художества и  видеть, как глубоко  Он чувствовал священное благолепие русской иконы" [1, с. 45].
Сам Иоанн Кронштадский благословлял Рериха на изучение  истории и художества, на большие труды для России. " Великое ощущение молитвы, исповедание веры", которое вошло, как пишет Николай Константинович, вместе с Великим Прозорливцем [1, с. 43], затем воплощалось и в религиозных произведениях художника.
В течение восьми лет, с 1906 по 1913 г., Рерих работал над украшением шести православных храмов. Для церкви «На пороховых заводах» близ Шлиссельбурга, Покровской церкви в Пархомовке, Троицкого собора Почаевской лавры и Святодуховской церкви в Талашкине им были созданы эскизы мозаик, для церкви Казанской Божьей Матери в Перми - иконостас, а для часовни Святой Анастасии в Пскове и талашкинской церкви - эскизы стенописи. Вклад Рериха в религиозное искусство России не исчерпывается только этим списком, сюда нужно отнести и его многочисленные станковые произведения, однако именно работы для Русской Православной Церкви являются наиболее значительными и наименее известными.

1. 1906 г. Мозаики в поселке Морозовка близ Шлиссельбургской крепости для церкви "На пороховых заводах".

Шатровая церковь оригинальной архитектуры построена проекту В.А.Покровского. Мозаики погибли во время Великой Отечественной войны, сохранились лишь воспроизведения  некоторых мозаик и эскизов к ним.
Идея художественного замысла Рериха, надо полагать, связана с героической историей Шлиссельбургской крепости основанной новгородцами еще в начале 14 в. для отражения вражеских нашествий. Именно поэтому художник избирает мозаичных образов Архангела Михаила и Святых Бориса и Глеба, издавна  почитавшихся на Руси в качестве ратных помощников.
В образах же Петра и Павла, которым посвящена церковь, Рерих также подчеркивает их причастность к «воинству Христову», изображая  Петра, как принято, с ключами от рая, а Павла — с мечом вместо традиционной книги в руках.

"Святые Петр и Павел". Мозаика.

Апостолы и священномученики Петр и Павел скончавшиеся в один день, всегда были для христиан примером – примером жизненным со всеми их слабостями и отступлениями, но вместе с тем и подвигами и верностью до смерти. Такими близкими и  понятными предстают они в мозаике Рериха на небольшой полукруглой площадке на фоне храма многочисленными закомарами. Помимо упомянутых атрибутов в руках они держат еще свитки — символы мудрости христианского учения. У апостола Павла, приобщающего к христианству, свиток раскрыт. Апостол Петр, страж райских врат, стоит рядом с порталом, ведущим в Божий храм.

"Святые Петр и Павел и голова Спаса". Мозаика.

Здесь те же ученики Христа, почти в тех же позах, но уже изображенные статично и в одеждах святителей. У их ног — град земной, а в руках они держат модель посвященной им церкви, вознося се к образу Спаса. Вместо золотого фона фигурирует довольно замысловатая, закрученная в сложных извивах плетенка, столь характерная для искусства викингов. Рерих, увлеченный в те годы «варяжским вопросом», счел уместным в церкви, находящейся в самом начале великого водного пути «из варяг в греки» напомнит о влиянии норманнов на русскую историю и культуру.

"Святой Михаил Архистратиг". Мозаика.

Архангел Михаил изображен в традиционном иконописном образе воина, пронзающего копьем апокалипсического «змия древнего, который есть дьявол и сатана» (Откр. 20—2). Как и на старинных иконах, рериховский герой без видимого усилия, смотря куда-то вперед поражает дракона. И накал поединка раскрывается не во внешне статичной позе архангела, а в динамике его окружения.

"Святые Борис и Глеб". Мозаика.

Святые братья Борис и Глеб издавна считались покровителя и заступниками Земли Русской. Эта идея отражена и в мозаике  Рериха, которая во многом следует парным иконописным изображениям князей на боевых конях. Вместе с тем в их образах есть что-то сказочное, простонародное: и в несколько лубочном облике коней с их наивной пестрой окраской, и в одежде героев в косую клетку, с рубахой «в горошек» навыпуск.
В целом эти несохранившиеся мозаики Рериха представляю собой первый, но очень важный опыт большого художника в деле создания монументальных церковных произведений. При всем своем стремлении к оживлению иконописных традиций Рерих не остался в стороне от веяний искусства модерна. Изысканная форма мозаичной смальты в виде сглаженных треугольников, повышенная декоративная роль линии, ритма и локального цвета все свидетельствует о том, что творчество Рериха развивалось в русле современных художественных тенденций.

2. 1906 г. Мозаики церкви Покрова Пресвятой Богородицы в имении Голубевых в селе Пархомовка Володарского района.
Киевской области.

Здание трехнефной, одноапсидной церкви со шлемовидным куполом было построено по проекту В.О.Покровского.
"Покров Богородицы". Мозаика.

Расположена в неглубокой нише полуовальной формы размером 4 х б м. Это самое крупное церковное мозаичное произведение нового времени. Стилистика мозаики основана на древнерусских традициях, но в то же время тяготеет и к народному примитиву. Рисунок персонажей, прежде всего ангелов, нарочито упрошен. Ну а стены кремля с их круглящимися, почти что пряничными формами вызывают в памяти что-то родное в близкое из русских сказок. Все это, вместе с неуклюжими каравашками облаков и словно по-детски выстроенной архитектурой, уводит внутренний взор к каким-то далеким глубинам национального мироощущения, к архетипическим образам родной земли. Весь образный строй мозаики явственно говорит о том, что перед нами не сцена во Влахернском храме, а воплощение сформированного в народном религиозном сознании представления о Богородице как о заступнице и покровительнице Земли Русской. И белокаменный град Божий, над которым раскинула свой покров великая Охранительница, — это не Константинополь, а вся христианская Русь. И не Андрей Юродивый с учеником Епифанием, а Андрей Боголюбский среди княжеского окружения показывает рукой на небесное знамение. И лазоревая голубизна, как синие равнинные реки и цветущий лен, и яркие нимбы, как рдеющее солнце, и сочная зелень — все это тоже родное, русское.
Весь рериховский образ пронизан идеей синтеза официальной и русской народной религиозности, считавшей Россию землей Богородицы.

"Спас Нерукотворный с избранными святыми". Мозаика.

Размещена в тимпане овальной формы над входом в часовню, ставшую усыпальницей В.Ф. Голубева.
Необычность рериховского замысла состоит в том, что образу Спаса Нерукотворного предстоят четыре коленопреклоненных персонажа, по два с каждой стороны. И хотя подписей здесь нет, но святые узнаются по характерным иконографическим признакам. Справа — Богородица в синем мафории с прижатыми к груди
руками. Рядом с ней апостол Иоанн Богослов, склонившийся над   книгой, возможно, написанным им Евангелием или «Откровением (Апокалипсисом)». Слева — смотрит на Спаса и показывает на него рукой сотник Лонгин каппадокийский. Пониже сотника преклонила голову святая жена, по-видимому, Мария Магдалина. равноапостольная мироносица.
Интересно, что все эти святые изображаются, как правило, в  сцене Распятия Иисуса Христа. В этом объединении элементов  двух иконографических композиций угадывается своеобразно  поданная идея, подчеркивающая вечносущность Христа. Не случайно рядом с Нерукотворным образом, считающимся созданным по воле самого Господа, Рерих помещает святых, которые  присутствовали не только при его смерти, но и при воскресении. И своим живым свидетельством, своими человеческими эмоциями. так правдиво переданными художником, они как бы еще раз подтверждают реальность воплощенного Сына Божия.
В его внешнем облике Рерих следует каноническому образцу —  большеглазый лик длинными прядями волос и с небольшой, чуть раздвоенной бородой. Однако внутренний строй образа несет на себе печать раздумий, которые волновали художника в те годы.  Карие глаза Спаса, отделенные белизной от нижнего века, сморят куда-то поверх нас и прозревают, кажется, не только далекие дали, но и пространство человеческих душ и явления грядущего времен. Его твердый, решительный взгляд не предвещает легкого, только по божественной воле, исхода событий, а магнетическая  притягательность взора вовлекает каждого в ответный процесс душевных переживаний.

3. 1907 г. Иконостас для фамильной церкви Каменских а женском монастыре в Перми. Пермская государственная художественная галерея.

Иконостас Н.К.Рериха для фамильной церкви Каменских женском монастыре в Перми (1907) - совершенно неизвестная страница русской религиозной живописи начала ХХ века. Рерих написал для него эскизы и, возможно, какие-то фрагменты икон,  препоручив остальное художникам- исполнителям. Иконостас одно- ярусный, как в ранних храмах Византии и Древней Руси, например в Софии Киевской. В центре его расположены высокие Царские врата с надвратной сенью, справа - образ Спаса Нерукотворного слева -  храмовая икона Казанской Божьей Матери с Богородичными Праздниками, написанными Рерихом на обрамляющей ее раме. На дьяконских дверях нарисованы Архангелы, а за ними по обеим сторонам завершают ансамбль иконы Предстоящих. Уже по составу икон видно, что рериховский замысел необычен. Он как бы соединяет в себе три канонических яруса: местный, деисусный - моление Архангелов и Предстоящих перед образом Спаса Нерукотворного, а также праздничный, посвященный Богородице.
В кокошнике Царских врат, согласно традиции, пишется сцена Благовещения. В облике будущей Богородицы нельзя не узнать черты мадонны Симоне Мартини из его «Благовещения» (1333, Уффици, Флоренция). Рерих повторяет ее позу с характерным изгибом корпуса. Цветовые контрасты в изображении итальянской мадонны заменены у русского мастера сближенными темными тонами под старину. Пожалуй, в таком своем качестве рериховский образ ближе к известной реплике мартиниевского шедевра, созданной 60-ю годами позднее, образу Богоматери итальянского художника Иларио да Витербо. Повторяя извод сиенского, мастера, он написал Деву Марию в сцене Благовещения для алтарного полиптиха главной святыни францисканского ордена -  церкви Санта Мария дельи Анджели (известной больше под названием Порциункула).
Коленопреклоненный Архангел Гавриил Рериха -  не первый в русском искусстве. Восемью годами ранее он появился в творчестве В.М.Васнецова. Два ангела по его эскизу были вышиты Е.А.Праховой и находились в собрании княгини М.К.Тенишевой в Талашкине, где Рерих мог их видеть. Васнецовский Архангел Гавриил такой же круглолицый, белокурый, с длинными локонами.
Створы царских врат Пермского иконостаса совершенно необычны по своему художественному решению. Евангелисты на створах всегда изображаются отдельно. Рерих же объединяет их по двое и размещает одного над другим в оригинальной композиции, которая не имеет аналогов в древнерусском искусстве.
Помещая на столбики Царских врат образы двух святых жен вместо положенных по канону образов отцов-литургистов, Рерих, надо полагать, хотел напомнить послушницам женского монастыря о великих подвижницах и страдалицах за веру Христову. Святая Великомученица на южном столбике Царских врат представлена в небольшом развороте, хотя взгляд ее направлен на зрителя. Это внешнее движение как бы передает большое внутреннее напряжение героини. Ее огромные, в глубине темных впадин глаза, подсвеченные белильными высветлениями, выражают большое страдание и одновременно духовную силу. Ее образ бередит душу и призывает к бескорыстному самопожертвованию во имя великого служения. Вместе с тем певучие линии ниспадающих складок мафория и по-детски сцепленные на груди руки сообщают всему ее облику трогательную мягкость и человеческую теплоту Это, несомненно, один из лучших женских образов в творчестве Рериха и в русском религиозном искусстве начала века.
Краски «Тайной вечери» - темно-зеленые, коричневые, красные. Взятые в темных, сближенных тонах, эти краски вместе с тусклым мерцанием басменных ореолов создают атмосферу тревожного сумеречного освещения и тяжелых предчувствий. Это реальное ощущение живописно-эмоционального звучания цвета, привнесенное в символический мир иконописного искусства современным живописцем, составляет художественное своеобразие иконостаса.
Предчувствия трагических событий, которыми жило в те годы русское общество, нашли в пермском Спасе свое убедительное воплощение. В этом камерном образе есть нескрываемая печаль и поразительная провидческая способность - то, подчас неотвратимое, ощущение гигантских утрат, которые постигли Россию в ХХ веке. Сегодня, по прошествии почти столетия, мы, кажется. именно такими глазами смотрим на свое недавнее прошлое. Если Спас в надвратной «Тайной вечере» будоражит душу предчувствием евангельских страстей, то этот Нерукотворный Образ взывает вместе с ним к размышлению над будущим.
Для иконы Казанской Богоматери Рерихом были написаны Праздники, обрамляющие средник. В средник же вставлен образ Пресвятой Богородицы Казанской - подлинная икона, созданная, по-видимому, в конце 18 -  начале 19 века. Праздники располагаются ярусом один под другим и включают в себя «Поклонение волхвов», «Введение Богородицы во храм» и «Успение Богоматери». Все три композиции решены Рерихом совершенно необычно для русской живописи.
«Поклонение волхвов» редко фигурирует как отдельный сюжет в восточно-христианской иконописи и, как правило, составляет лишь фрагмент в канонической иконографии «Рождества Христова». Напротив, в Западной Европе композиции на тему поклонения волхвов были необычайно популярны, особенно у художников эпохи Возрождения. Более того, в православной догматике волхвы никогда не возводились в ранг святых и потому не наделялись нимбами. В католических же изображениях они предстают в образах святых царей Каспара, Бальтазара и Мельхиора. Именно такому толкованию сюжета следует в Рерих в своем иконостасе.
В своей композиции автор не сочиняет какой-то новой иконографической версии, а следует знаменитому шедевру Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» (1423, Уффици, Флоренция). Рерих буквально повторяет рисунок всех трех персонажей павшего на руки старца с длинной бородой, преклонившего колени средовека и застывшего в созерцании юноши.
В отличие от верхнего Праздника, с его приземистыми и несколько примитивными персонажами, фигуры Святой Анны и первосвященника в среднем регистре даны в другом изобразительном ключе, с опорой на иные ориентиры, более изящные и утонченные. Очерченный грациозной линией, в островерхой скуфии, Захария словно сошел с персидской миниатюры. Замечателен его лик. Он написан по жидкому слою краски тонкими верными линиями, передающими облик восточного мыслителя с глубоким, проницательным и задумчивым взглядом. Он весь в самоуглублении, как бы внимая мудрости небесных сфер. По выразительности рисунка, психологической наполненности и художественной завершенности этот впечатляющий образ можно приписать кисти самого Рериха, в отличие от многих других композиций, которые были выполнены исполнителями по его эскизам.
Необычность нижней композиции определяется тем, что художник изображает здесь не заключительный эпизод с Христом, а более ранний. Это не столько Успение, сколько Прощание с Пресвятой Богородицей. На пермской иконе ей предстоят семь персонажей: две израильские жены и пять прибывших апостолов.
На северных и южных дверях иконостаса помещают изображения святых диаконов или Архангелов. Рерих выбрал этот последний вариант, оформив двери в виде икон строгой прямоугольной формы с двойным ковчегом. В этих больших архангельских иконах наиболее отчетливо проявилось художественное своеобразие иконостаса. Рериховскому письму прежде всего свойственна монументализация образов. Ясно читаемые силуэты святых очерчены строгой, широкого размаха линией, что резко выделяет их на золотом басменном фоне. Этому же способствуют и крупные цветовые массы. Плоскостное письмо сродни ровному пространству стен. Рериховские образы Архангелов как бы соединяют в себе все известные иконографические изводы. Их симметричное расположение в повороте со склоненной головой идет от иконографии деисусного чина. Жезлы в руках отсылают нас к ранневизантийским мозаикам, где Архангелы стоят возле Владыки. В то же время меч характерный атрибут воинского канона.
Две большие иконы Предстоящих или, вернее, Избранных Святых -  в некотором роде нововведение для русского иконостаса. Ранее, как правило, Предстоящие входили в состав какой- либо композиции или изображались в молении перед высоким образом. В качестве же самостоятельных произведений они встречаются только в западном искусстве.
Напитанный духом древнерусского художества, Рерих творчески следовал его высоким заветам. В Пермском иконостасе мы не находим рабского, сухого подражания известным образцам, но имеем пример своеобразной и оригинальной религиозно-художественной концепции. Среди особых пристрастий мастера в мире религиозного искусства была, несомненно, София Киевская. Эта колыбель нашего русского христианского творчества находит многочисленные отклики в иконостасе Рериха. Для него фрески и мозаики Софии — неизменный вдохновитель и непререкаемый авторитет, созданный в то время, когда христианство было еще фактически единым, без разделения церквей на православие и католичество.
Из наследия последующих времен Рериху ближе всего псковская иконопись. Только во псковских памятниках встречаются такие объемные рельефные венцы, которые столь эффектно используются в рериховском иконостасе. Псковские истоки проступают в  общем сурово-торжественном тоне изложения, и в резких белильных высветлениях ликов, и в определенной иконографической свободе, которую исповедовали псковские мастера, и в приверженности к излюбленным цветовым сочетаниям красно-оранжевому, коричневому и темному изумрудно-зеленому.
В то же время Рерих ввел в сферу русского религиозного искусства иконографические схемы мастеров готики и раннего Возрождения. В этом несколько прямолинейном соединении православной и католической иконографии декларировалась мысль не только о близости их чисто художественных средств выразительности, но и о единстве религиозных истоков обеих ветвей христианства. Об общей природной религии мечтали в свое время ренессансные философы Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола; подобные идеи о вселенской религии волновали также русских философов Всеединства, и в первую очередь В.С.Соловьева.
В интернациональной готике Рериха привлекал дух романтической куртуазности, почитания прекрасной дамы. И этот дух ощущается и в преклонившем колено Архангеле, и в необычайно прекрасных «мартиниевских» линиях рисунка Девы Марии. Преклонение перед вечной Божественной женственностью в сцене Благовещения на Царских вратах, открывающих, согласно христианским догматам, путь к спасению, как бы говорило о спасительной миссии Красоты, олицетворенной в женском начале. Именно так видели философы Всеединства софийную душу мира открывающуюся как красота [2, с. 199]. Всё это было необычайно созвучно замыслу Рериха, посвятившего свой иконостас женскому монастырю, стремившегося отдать дань уважения святым женам, мученицам, подвижницам и предвещавшего приход эпохи Матери Мира. Кажется, что этот дух софийности поверх всего витает над образами иконостаса Рериха.

Читать далее

Предлагаем полезные статьи:

Художественное искусство Николая Рериха.

О Николае Константиновиче Рерихе - биография.

Николай Рерих - встречи с Учителями.

Н.К. Рерих и Алтай. По местам Рерихов.

Живопись Николая Константиновича Рериха.

Н.К. Рерих о Великой Отечественной войне.

Е.И. Рерих - Сотрудница Космических сил.